Wem sollte das Theater in Zukunft gehören?

Dass das kein gesellschaftlicher Konsens ist, muss man an Orten der vermeintlichen Hochkultur nicht betonen. Da das Jubiläum des Burgtheaters aber der Anlass ist, über die Zukunft des Mediums Theater nachzudenken, ist es vielleicht ergiebiger, die Frage zu konkretisieren und im übertragenen Sinne zu fragen: Wem gehört das Theater? Oder besser: Wem sollte das Theater in Zukunft gehören? Oder noch besser: Was könnten wir meinen, wenn wir in Zukunft von Theater sprechen? Oder am allerbesten: Für wen soll dieses Theater in Zukunft von Belang sein? Am Ende die große, ungemein politische Frage: Von welcher Art Kunst reden wir, wenn wir von Theater reden?

Karin Bergmann hat mich eingeladen, mir zu diesem Thema Gedanken zu machen, weil ich die letzten 12 Jahre, zunächst an den Münchner Kammerspielen mit dem Team um Frank Baumbauer und später auch mit anderen Partnern versucht habe, mit meiner Arbeit als Autor, Dramaturg und Projektentwickler das Theater zu öffnen: Für Themen der Migrationsgesellschaft, für Menschen, die normalerweise nicht mit der Ressource Stadt- und Staatstheater in Berührung kommen, für Formen, die zwischen künstlerischer, politischer und sozialer Praxis hin- und herspringen und am Ende nicht mehr so einfach, feuilletonistisch rubrizierbar sind, für Begegnungen von Menschen, die sich normalerweise, ohne die Inszenierung eben genau dieser Begegnung durch das Theater, niemals begegnen würden. Dabei sind Projekte und Texte entstanden, die sich im weitesten Sinne mit den Auswirkungen von Migration und Globalisierung auf unsere Stadtgesellschaften beschäftigt und dabei auf Öffnung, Teilhabe und Begegnung gesetzt haben.

Polizei schützt Shakespeare-Aufführung 2011
in Bochum vor Occupy ©

Verriegelte Theater: Occupy in Bochum

Als Autor und Dramaturg plagen mich allerdings ernste Zweifel an der Institution Theater. Deshalb kann ich nicht anders, als erst ein paar Sätze über das aktuelle Theater zu verlieren, um dann noch einmal auf die Frage nach den Besitzverhältnissen zurück zu kommen. Dazu sei mir ein Blick nach Westdeutschland gestattet: Im November 2011 zogen in Bochum ein paar Occupy-Demonstranten durch die Stadt in Richtung Theater, um sich im Schauspielhaus Gehör für ihr Anliegen zu verschaffen.

Die Verantwortlichen des abendlichen Ordnungsdienstes hatten davon Wind bekommen, was dazu führte, dass ein Einsatzkommando der Polizei das Theater umringte. Drinnen gab man Shakespeare, draußen wurde unter Polizeibewachung demonstriert. Die Sphären blieben fein getrennt. Die Menschen auch. Drinnen die kritischen, aber auf Ruhe bedachten Kunstliebhaber, draußen die kritischen, aber an Lautstärke interessierten Demonstranten. Und dazwischen eine geschlossene Reihe martialisch uniformierter Polizisten. Die Stätte der Hochkultur schien eine gespenstische Trutzburg des ungestörten Kunstgenusses geworden zu sein. So zumindest sah das auf einem Foto aus, das danach tagelang im Netz kursierte.

Das Bild und die entsprechenden Berichte über das Ereignis, veranlassten die Theaterleitung, sehr ernst gemeinte Bekenntnisse zu Offenheit, Transparenz und demokratischer Kultur abzugeben. Das Bild aber war in der Welt und erzählte viel vom Zustand der großen Stadt- und Staatstheater. Im deutschen Stadt- und Staatstheater, wo Überlieferung von Text, Pflege von Sprache und westlich-kritischem Geist über Jahrzehnte zum Fetisch kultureller Identifikation geworden sind, ist man hin- und hergerissen. Zum einen will man von der eigenen Kultur nicht lassen, zum anderen will man sich auf die Seite der kritischen, zukünftigen Geister dieser Gesellschaft schlagen. Also vorne dran sein.

Die digitalisierte Welt: nicht zuschauen, sondern machen

Man ahnt, dass das Abklopfen der literarischen Tradition auf ihr kritisches Potential nicht mehr so recht funktioniert, weil sich die Welt durch Digitalisierung, Migration und andere Faktoren so grundlegend verändert hat, dass der Wiedererkennungswert des hier Dargestellten für viele Menschen gen Null tendiert. Was wiederum mit der Struktur des Theatralen zu tun hat und damit, dass unsere Zeit im Kern zwar ein radikaler und permanenter Relaunch dieser Strukturen ist, aber gleichzeitig ein geändertes Verhalten der Akteure verlangt, weil die Trennung von Spieler und Zuschauer kaum noch akzeptiert wird. Weder in der Kunst, noch in der Politik.

Das Projekt "Urban Prayers" der Münchner Kammerspiele. Schauplatz St. Ludwig Kirche
© Andrea Huber

Positiv gesprochen meint das eine kräftige Emanzipationsbewegung. Demokratisierung. Nicht zuschauen, sondern machen. Nicht repräsentiert werden, sondern präsentieren. Gefilmt werden und gleichzeitig filmen. Nicht nur lesen, sondern auch veröffentlichen. Durch die Welt wandern, statt zu Hause zu bleiben. Mash-up statt Original. Lernen, statt belehrt zu werden. Das alles prägt unsere Städte, die längst zu Städten der Vielheit, der Unterschiede, der zu organisierenden Diversity geworden sind. Das wird in Wien nicht anders sein als in München, Hamburg oder London.

Die bildungshuberischen Barrieren des Regietheaters

Das Theater, das die Wirklichkeit darstellen will, das sie nur kritisiert und dabei so tut, als könne es eine Position irgendwo außerhalb ihrer einnehmen, dieses Theater wird immer hinter dieser Wirklichkeit zurück bleiben. Es ist überheblich. Es könnte arrogant wirken. Vielleicht sogar dumm. Das ist das Dilemma des Theaters seit jeher. Theater ist nicht das Leben, es tut nur so, als ob. Das, worum es geht, ist immer abwesend. Das ist die unentrinnbare Struktur der Repräsentation. Das unterscheidet Theater im Kern vom realen Vollzug eines religiösen Rituals. Das ist der Unterschied zwischen Apollinischem und Dionysischem Prinzip. Das ist die Differenz zwischen Party und Aufführung. Das ist leider allzu oft der Graben zwischen Politik und Kultur. Das ist, ganz allgemein gesagt, die alte Dichotomie von Kunst und Leben, die in den letzten Jahren so deutlich hervorgetreten ist, wie selten zuvor. Die Akteure und die Zuschauer ergehen sich in sich selbst genügenden Ritualen, bei denen es Abend für Abend vor allem darum geht, sich selbst und den anderen zu bestätigen, wie kritisch, aufgeklärt und wissend man ist.

Gerade das zeitgenössische Regietheater in seiner elaborierten Form, forciert die gesellschaftliche Trennung verschiedener sozialer und ethnischer Gruppen, indem es genau diese Differenzen durch seine, böse ausgedrückt, bildungshuberischen Barrieren kunstvoll zementiert. Sei es noch so dekonstruktiv oder popkulturell: Letztlich steht das aktuelle Theater für die affirmative Selbstvergewisserung einer überschaubaren Gruppe von gebildeten, wohlhabenden Menschen, für die der Kokon aus Bühne und Zuschauerraum zum Naherholungsgebiet unverfänglichen Unter-Sich-Seins geworden ist. Eine Parallelgesellschaft mit Ausschlusscharakter. Ein Blick auf die Redner- und Themenliste des Burgtheater-Jubiläums-Kongresses mag meine Behauptung stützen.

Das Projekt URBAN PRAYERS in München

Erhellender als bei unserem Münchner Projekt Urban Prayers, das in diesem Sommer von Malte Jelden, Johan Simons und mir realisiert worden ist, hätten die Reaktionen nicht sein können. Nach anderthalbjähriger Recherche im religiösen Leben Münchens ist aus den vielen Stimmen, die ich kennengelernt und eingefangen habe, ein chorischer Text entstanden, den Johan Simons mit dem Ensemble der Münchner Kammerspiele und einem 40köpfigen Mitarbeiterchor inszeniert hat.

Das Projekt "Urban Prayers" der Münchner Kammerspiele. Edmund Telgenkämper, Cigdem Teke, Steven Scharf, Wiebke Puls, Stefan Merki in der Mehmet Akif Moschee © Andrea Huber

Die Aufführung wanderte dann durch religiöse Orte in der Stadt: durch verschiedene christliche Kirchen, Synagogen, Tempel und Moscheen. Um die Aufführungen herum haben wir Formate von Begegnung und Gespräch inszeniert, sodass jeder Abend ein gänzlich anderes Gepräge erhalten hat. Religiöse Menschen aus allen Teilen der Erde sind mit Zuschauern der Münchner Kammerspiele in Berührung gekommen, Gläubige und Ungläubige haben sich ausgetauscht, die Mitarbeiter der Kammerspiele waren zu Gast in bisweilen verstörend fremden Welten, die sich rein geografisch vor der eigenen Haustür befanden. Zum Abschluss landete die Aufführung wieder im Theater. Am letzten Tag des Projekts haben wir im Schauspielhaus der Münchner Kammerspiele einen neunstündigen Redenmarathon von 40 Gläubigen aller Religionen, die in München ansässig sind, inszeniert. Da wurden von Muslimen, Christen, Juden, Buddhisten, Sikhs, Bahai und Hindus viele von den Fragen beantwortet, die das Stück zuvor bei den Aufführungen aufgeworfen hatte.

Das Theater war Sprechanlass für einen ganzen Tag "Reden über Gerechtigkeit". Anschließend haben wir in Kooperation mit dem Münchner Muslimrat die Kammerspiele in eine Moschee verwandelt und die Hinterhöfe der Maximilianstraße mit dem muslimischen Gebetsruf beschallt, um dann gemeinsam das Ramadan-Fastenbrechen zu begehen. Das Theater hatte sich also in einen Ort realen, religiösen Vollzugs verwandelt. Die Münchner Muslime, die sich für gewöhnlich Diffamierung und Marginalisierung ausgesetzt sehen, präsentierten sich und ihre religiöse Praxis plötzlich in einem der hochkulturellen Zentren der Stadtgesellschaft.

Fundamentalismus in Kirche und Feuilleton

Nachdem wir zwei Wochen zuvor in der Münchner Mehmet Akif Moschee Theater gespielt hatten, waren die muslimisch-fundamentalistischen Blogs und Zeitungen voll: Die eigenen Glaubensschwestern und -brüder wurden beschimpft: Was macht ihr da mit der Moschee! Da kommen die Gottlosen und entweihen die Räume! Und ihr arbeitet auch noch mit denen zusammen! Unmöglich!

Und als wir die Gläubigen ins Theater eingeladen und ihnen dort Raum für Gebet und Reflexion eingerichtet hatten, schrieb ein Hochkultur-Fundamentalist in seiner Funktion als Kritiker in der Süddeutschen Zeitung: Das ist doch kein Theater mehr! Was soll so was im Theater?! Was macht ihr da in unseren heiligen Hallen?! Pfui Teufel! Wir lernen: Strukturell sind sich diese Abwehrmechanismen ähnlich. Nur würden die, die das Theater gegen Verunreinigung verteidigen, niemals eingestehen, dass sie genauso fundamentalistisch, ausschließend und dumm sind wie Gläubige am extremen Rand.

Vielheit organisieren

Das Theater hat als kollektive Kunstform, als Kunst der Begegnung und als Inszenierung dieser Begegnung ungeahnte Möglichkeiten. Diese Möglichkeiten könnten das Theater retten und es auf die Zukunft vorbereiten. Denn wenn es so ist, dass es in Zukunft gesellschaftlich mehr darum gehen wird, ethnische wie kulturelle Vielheit zu organisieren, als deutsche, österreichische oder europäische Leitkultur zu definieren, wenn es überlebenswichtiger sein wird, sinnvolle demokratische Teilhabe zu ermöglichen, als über Integration zu schwafeln, wenn es an der Zeit ist, Solidarität zu zeigen, anstatt rassistische Grenzanlagen zu verteidigen, wenn das Handeln wichtiger wird als das Zuschauen, dann landet man bei der entscheidenden Frage, was man eigentlich unter dieser Kunst, die man Theater nennt, in Zukunft verstehen will.

Das Projekt "Urban Prayers" der Münchner Kammerspiele. Schauplatz Allerheiligenkirche
© Andrea Huber

Zum Glück gibt es schon Ansätze, die man naturgemäß noch weiter treiben kann. Das Leiden am Als ob hat zu einer Wiederbelebung des Dokumentarischen geführt. Mehr noch: Man hat längst den abgesteckten Bezirk des virtuos Künstlerischen verlassen und macht aus dem Theater der Repräsentation ein Theater der Teilhabe. Die Akteure sind nicht mehr nur professionelle Schauspieler, sondern Menschen, die mit ihren Geschichten auf der Bühne inszeniert werden, weil sie eben nicht dem Zwang unterliegen, so tun zu müssen, als ob. Alte sind Alte. Flüchtlinge sind Flüchtlinge. Kinder sind Kinder. Sie werden auf die Bühne gebeten, weil sie die sind, die sie sind. In Zukunft wird es aber darum gehen, sich noch ein paar Schritte weiter ins Politische und Reale vorzuwagen.

Wie Aspirin im Wasser: Kunst als Prozess

Das Theater als Institution, als Kunstform und als konkreter Raum, hat die Möglichkeit, genau das zu inszenieren, woran es der Gesellschaft fehlt: Begegnung. Migranten und Nicht-Migranten, Arme und Reiche, Männer und Frauen, Digital Natives und Senioren. Die Liste kann beliebig erweitert werden. So kann die konkrete künstlerische Arbeit in einen Prozess sozialer und politischer Praxis verwandelt werden. Es geht um nichts Geringeres, als um das Miteinander in unserer Gesellschaft.

Kunst hört in diesem Sinne auf, sich nur als Objekt zu zeigen. Also als Theateraufführung, als Bild, als Skulptur, als Text. Das geschaffene Objekt ist nur noch ein Teil des Kunstwerks. Der andere, der unsichtbare, aber ebenso wichtige Teil ist das, was im Vollzug geschieht. Die Aufführungen, die dabei entstehen, spielen sich auf ganz verschiedenen Bühnen ab, auf sichtbaren und unsichtbaren: in den Lebensläufen der Beteiligten, im öffentlichen Diskurs, in politischen Entscheidungswegen, auf Theaterbühnen, in Kirchen, in Moscheen, auf öffentlichen Plätzen, im Netz.

Der Konzeptkünstler Jochen Gerz hat die Wirkung dieser Art Kunst mit dem Auflösen einer Aspirin im Wasserglas verglichen. Man sieht die Materialität des Kunstwerks nicht mehr, aber sie ist noch da. Und hat Wirkung. Das knüpft an Konzepte der Bildenden Kunst an, die von den Situationisten über Joseph Beuys und seine Lehre von der Sozialen Plastik bis hin zu diversen Activist Artists der letzten Jahrzehnte reicht. In dieser Tradition sollte man das Theater der Begegnung und Teilhabe begreifen.

Kunst als soziale Praxis

In der Folge dieser Praxis verändern sich zwangsläufig die Begriffe von dem, was wir gemeinhin unter Theater verstehen. Die Beurteilung einer Aufführung kann sicher nicht mehr mit den üblichen Schablonen des Feuilletons bemessen werden, die Arbeit des Autors und der Begriff seiner Arbeit definieren sich komplett neu, sie speisen sich ganz anders ein in den Entstehungsprozess solcher Projekte, Regisseure werden zu Moderatoren, zu Ermöglichern, ebenso Schauspieler. Deren eingeübte Virtuosität des Darstellens ist plötzlich gar nicht mehr gefragt, sondern wird abgelöst von der Fähigkeit zur Kontaktaufnahme und Performance jenseits des geschützten "Ich tue so, als ob".

Das Projekt "Urban Prayers" der Münchner Kammerspiele. Schauplatz Synagoge
Reichenbachstraße © Andrea Huber

Das Theater kann es in diesem Sinne schaffen, als utopischer, dritter Ort zu funktionieren, Begegnungen zu stiften, die an keinem anderen Ort auf diese Weise stattfinden würden. Es kann als Bühne für soziales und politisches Handeln fungieren und kann umgekehrt den sozialen und politischen Raum zur Bühne erklären. In beiden Fällen entstehen Handlungsräume, die neue Freiheiten ermöglichen. Menschen begegnen sich. Lernen sich kennen. Und verändern auf diesem Weg Gesellschaft. Die Kunst, die ich meine, wird also selbst zur sozialen und politischen Praxis.

Räume für angst- und verwertungsfreie Zusammenarbeit

Es scheint mir der richtige Impuls der Bochumer Demonstranten gewesen zu sein, das örtliche Theater als Ort der Versammlung, des Protests und vor allem als Raum für Begegnung in Beschlag nehmen zu wollen. Begegnung braucht Räume und Anlässe, gemeinsam aktiv zu werden. Vielleicht ist das die Kunst der Zukunft. Das Bereitstellen und Inszenieren offener, demokratischer Räume, in denen das geschehen kann, was der Gesellschaft fehlt. Vermischung, angst- und verwertungsfreies Arbeiten an den Entwürfen unseres aktuellen und zukünftigen Zusammenlebens. Dafür könnte man in Zukunft die Ressource Stadttheater nutzen. Doch auch das wird am Ende eine Frage des Geldes sein, der Zeit, des politischen Willens. In München. In Wien. Überall. Aber auch eine Frage an jeden einzelnen von uns Autoren, Dramaturgen, Regisseuren, Intendanten, Schauspieler. Besteht die Dringlichkeit unserer Kunst darin, dass wir denen Stimme verleihen, die nicht selbst öffentlich sprechen können oder einfach kein Gehör finden?

So, wie das der kürzlich verstorbene Stéphane Hessel den jungen Aktivisten der Welt in seinem Manifest "Empört Euch!" zugerufen hat: "Seht Euch um, dann werdet ihr die Themen finden, für die Empörung sich lohnt – die Behandlung der Zuwanderer, der in die Illegalität Gestoßenen, der Sinti und Roma. Ihr werdet auf konkrete Situationen stoßen, die Euch veranlassen, Euch gemeinsam mit anderen zu engagieren. Suchet, und Ihr werdet finden!" Das gleiche möchte ich meinen Kolleginnen und Kollegen zurufen. Nein, höre ich sie antworten, wir wollen uns nicht instrumentalisieren lassen! Nein, wir wollen nicht nach unserer Relevanz beurteilt werden!

Aber seien wir uns bewusst, dass das, was wir tun, immer, und sei es auf den ersten Blick noch so unpolitisch, dass jeder Satz, den wir schreiben, sprechen oder verschweigen, dass jede Geste, jede Personalentscheidung, jede Äußerung in einem politischen Kontext angesiedelt und selbst ein Politikum ist. Und genau darum wird es in Zukunft gehen: Um das Theater als Politikum in einer Gesellschaft, die von Migration und Vielheit geprägt ist. Dem muss die Institution und die künstlerische Praxis Rechnung tragen. Gerade in der Beantwortung der Frage, wem die Kultur, wem das Theater in Zukunft gehören soll. Da kann sich das Theater nicht wegducken und so tun, als müsste es sich nicht ebenso verändern wie die Gesellschaft, die es umgibt und schließlich finanziert.

Björn Bicker, geboren 1972 in Koblenz, ist Dramatiker und Dramaturg. Er arbeitete als Dramaturgieassistent und Dramaturg am Wiener Burgtheater und war von 2001 bis 2009 Dramaturg an den Münchner Kammerspielen bei Intendant Frank Baumbauer. Dort entwickelte er diverse Stadtprojekte u.a. Illegal (2007–2008) und Doing Identity – Bastard München (2008) mit. Unter Intendant Johan Simons entwarf er an den Münchner Kammerspielen das Stadtprojekt Urban Prayers. Seine Website: .

Direkt im Anschluss an die Rede von Björn Bicker auf dem Wiener Jubiläumskongress versuchte sich der Burgtheater-Billeteur Christian Diaz auf der Bühne Gehör zu verschaffen und protestierte gegen seine Arbeitsbedingungen.

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